رابطه ی بازیگری و سیاست، و ورود آن به حوزه ی زندگی مردم معمولی

نویسنده: پویا جفاکش

جنگجویان اوکراینی در دوران تزارها

تا قبل از جنگ غزه هر روز در رسانه ها درباره ی جنگ اوکراین صحبت میشد و در اخبار ثنوی شده ی به تصویر درآمده، اوکراینی ها قهرمانان مظلوم شهیدپرور بودند و روس ها دیو درنده خو. اما حالا و زیر بمباران خبری جنگ غزه، اصلا کسی یادش نمی آید که تا یک ماه پیش چیزی به نام جنگ اوکراین، روی پرده ی اخبار وجود داشت. این با به هم خورن های پیاپی روابط زلنسکی با حامیان غربیش بی ارتباط نیست. هرچه میگذرد زلنسکی بیشتر نگران میشود که سقوط دولت در ماجرای «یورومیدان» تکرار شود بخصوص ازآنروکه سه نفری که او را به مخمصه ی جنگ اوکراین انداختند –بایدن، سولیوان، نولاند- همان مثلث شوم به راه اندازه ی یورومیدان در 2014 هستند.

در سال های 2013 و 2014 ویکتوریا نولند معاون وزیر امورخارجه ی فعلی امریکا، دست پشت پرده ی عملیات کودتا مانند موسوم به حوادث میدان بود. این وقتی روشن شد که تماس تلفنی در سال 2014 بین نولند و سفیر امریکا در کیف، جفری پیات شنود شد و محتوای تماس به مطبوعات درز کرد. این دو مقام امریکایی، در این مکالمه به صراحت نحوه ی هدایت امور و مدیریت رهبران به اصطلاح مخالفان دولت وقت اوکراین را مرور میکنند و همین یک مکالمه کافی بود تا معلوم شود که کل ماجرای جنبش "میدان"، نمایشنامه ای به تهیه کنندگی و کارگردانی و تدوین مقامات امریکایی در کیف بود و "رهبران" اپوزیسیون و طرفداران ایشان تنها بازیگران این نمایش بودند. داستان فساد پسر بایدن در اوکراین هم با این رسوایی بی ارتباط نیست، چون بخش اعظم این فساد، جایزه ای است که خانواده ی بایدن بابت ساقط کردن دولت قبلی از اوکراین گرفته اند. این، بایدن و جیک سولیوان بودند که رئیس جمهور بعدی اوکراین پس از سقوط دولت را انتخاب کردند. آسیا تایمز گزارشی درباره ی این وقایع منتشر کرد و در آن بیان نمود که اکنون دیگر «نمیتوان اوکراین را یک کشور مستقل دانست.» زلنسکی کسی که بیش از همه به نام استقلال اوکراین با تحمیل جنگ بر کشور برای زمین گیر کردن روسیه به نفع غرب موافقت کرد این را بهتر از هر کسی میداند. او یک بازیگر است و چه سر صحنه ی فیلم و چه سر صحنه ی 1 از دستورات کارگردان اطاعت میکند. شاید غربی ها روحیه ی طنز داشتند که یک کمدین را برای این شغل انتخاب کردند. اما اتفاقا کمدین به دلیل نزدیکی ریشه ایش به دلقک بیشتر بر ضد غرب سفید عمل میکند همانطورکه جنگ اوکراین هم بیشتر به هژمونی غرب صدمه زد تا این که به نفع آن کار کرده باشد. علت توجهم به این موضوع، اطلاعاتم درباره ی ارتباط فرقه های رمزی با دلقک منجمله کمدین، و برداشت کنایی آنها از این شخصیت اسطوره ای دوپهلو است.

در یادداشت های سخنرانی کشیش اولیور که در دهه ی پیش به فراماسون های کمبریج شایر و لینکلن شایر انگلستان ارائه شد، عضویت 119 عضو در لژ "آپولو" گریمزبی ثبت شده که 43 عضو آن «کمدین» ها هستند در کنار 7 روحانی، 10 ارباب، 3 وکیل، 2 دکتر، 18 تفنگدار دریایی، 2 مامور گمرک، 3ستوان، 27 تاجر، و 1کشاورز. یعنی کمدین ها در این سخنرانی، با فاصله ی زیاد از بقیه پر تعدادترین شغلند. در میان فراماسون ها کشیش اولیور به خاطر نوشتن کتاب های درسی فراماسونری و تا حدودی برای تاسیس لژ ماسونی "آپولو" گریمزبی شهرت دارد. این تاسیس اندکی پس از ایجاد لژ بزرگ متحد انگلستان در سال 1813 رخ داد. توجه کنید که در آن زمان، کمدین ها هنوز آنقدرها از دلقک ها قابل تشخیص نبودند. جوکر ها یا دلقک ها در ابتدا کسانی بودند که در دربار شاهان دست به مسخرگی میزدند و در عالم مسخرگی، بزرگترین حرف ها را بار شاه میکردند که دیگران جرئت گفتنشان را نداشتند. یعنی جوکر یا دلقک ظاهرا یکی از پست ترین شغل ها ولی در باطن یکی از قدرتمندترین شغل ها بوده است. ظاهر دلقک های آن زمان به ظاهر دلقک های امروزی نزدیک است و موجودی با لباس غیر عادی، پوستی به طرزی غیرعادی سفید شده، مو یا کلاه سرخ، و جانشینی برای شاخ های بزمانند شیطان روی سر را نشان میدهد. برخلاف تصور عموم، این تصویر چیزی نبوده که برای خوشایند بچه ها اختراع شده باشد چون اکثر بچه ها از دلقک ها میترسند. مطابق تحقیقات دانشگاه شفیلد، قریب به اتفاق بچه های 4 تا 16 ساله در بیمارستان، دلقک ها را پس میزنند. دلقک به همان اندازه ی کشیش برای کودک یک مقام قدسی تحمیلی است. او بخشی از فرهنگ سفیدپوست هراسی کهن است. در چین، جیانگ شی یا به قول اروپاییان "خوناشام چینی" عنوان شیاطین انسان نمای رنگ پریده ای با پوستی به سفیدی میت بود که "چی" یا انرژی حیاتی 1 را میمکیدند. آنها به فضای فیلم ها راه یافته اند. ارتباط این شیاطین با سفیدپوستان، در شخصیت های رقص های فستیوالی موسوم به «دلقک های مقدس» در بین سرخپوستان امریکای شمالی و مرکزی بهتر آشکار میشود. اینان نه تنها خود را رنگ پریده کرده اند، بلکه بدن یا لباس دو رنگ سیاه و سفید دارند که نزدیک به لباس زندانیان جامعه ی سفیدپوست به کنایه از شرورترین سفیدپوستان است. جالب اینجاست که این فقط در دید یک غیر اروپایی ممکن است نماد یک هیولا باشد. اروپایی برعکس روی سیاهی پوست دلقک تاکید میکند چنانکه کرامپوس، شیطان همراه بابا نوئل در کریسمس آلمانی، گاهی جوانی است که خودش را به شکل یک سیاهپوست رنگ کرده و لباس دلقکی ای پوشیده که کمی یادآور لباس مردم شرق هم باشد. ظاهرا ترکیبی از هر دو مطلب مد نظر است. دلقک، کنایه از مورلوک ها است که بعدا بیشتر به مور معروف شدند: مردمان سامی نیمه افریقایی اولیه ی حاکم بر اروپا که از سفیدپوست ها شکست خوردند و از نژاد برتر به نژاد پست سقوط کردند ولی چون اروپایی ها برای اداره ی مملکت به مورلوک ها نیاز داشتند آنها را به سمت مشاور خود برگزیدند و آنها تبدیل به مردانی بسیار نزدیک به شاه شدند درحالیکه از دید طبقه ی حاکم موجوداتی قابل تحقیر بودند، تصویری که کم کم به شکل دلقک توسعه پیدا کرد. درست مثل دلقک ها مورها نیز منویات خود را به صورت غیرمستقیم به اجرا درمی آوردند و در این راه وانمود میکردند که برتری سفید و رسومات او را پذیرفته اند تا کم کم در حکومت موجود، تغییراتی را که میپسندند اعمال کنند. به همین دلیل پوست دلقک به طرزی غیر عادی سفید است کنایه از این که مور بیش از حد خود را سفید کرده، سفیدی او غیر طبیعی است و معلوم نیست زیر رنگ سفید تصنعی چه پوستی مخفی شده است. حتی مور عمدا خود را بیش از حد سفید کرده تا تاکید کند تمام بلاهایی که از جانب حزب او بر رنگین پوستان می آید به سبب هویت سفیدپوست این دستگاه است. موی قرمز یا کلاه قرمز هم همین را میگوید. قرمز رنگ مارس (مریخ) و ونوس (زهره) خدایان خشونت و شهوت است و دلقک، رنگین مویی سفیدپوست را به نفع این استعاره مورد تاکید قرار میدهد. گذشته از اینها دلقک مسخرگی خود را تحت یک گریم سخت که او را حالتی به شدت رسمی میبخشد اعمال میکند. این تا اندازه ی زیادی یادآور انگلیسی ها است که مردمی خشک و رسمی و همزمان شوخ طبعند ضمن این که به دلیل زیستن در یک جزیره ی بسیار ابری و پرباران، به شدت هم رنگ پریده به نظر میرسند. البته شخصیت دلقک برای عموم مردم قابل همذاتپنداری است. دلقک شامل دنباله اش کمدین، برای خنده سر دیگران بلا می آورد یا به آنها طعنه میزند تا دیگران بخندند و اصلا هم کار ندارد که طرف خوشش می آید یا بدش می آید. همه ی ما تقریبا همین کار را با مردم دیگر میکنیم و به خاطر ظاهر رسمی و رعایت شوونات در طول 1 روزمره، دلقک درونمان را پشت یک ظاهر رسمی مخفی میکنیم. با همه ی اینها تلقی خارجی از دلقک با تاکید بر سفیدپوست و رنگین مو بودن او، وی را یک انسان غیر عادی نشان میدهد که در این صورت، او فقط میتواند کنایه ای از نفیلیم یا انسان های دورگه ی فرشته و انسان ها باشد که دارای توانایی هایی فراتر از مردم عادی بودند و این یادآوری میکند که سفیدپوستان اروپایی باید از دید رنگین پوستان، مردمی برتر از مردم عادی یعنی رنگین پوستان در نظر گرفته شوند.:

“the nephilim looked like clowns”: stolenhistory.net

وقتی صحبت از نفیلیم سفید میشود، آنها فقط میتوانند طایفه ی 7فرد سفید در کتاب انوخ باشند. سنت کلر، آنها را با هبدوماد باسیلیدس مقایسه میکند که 7درجه از آسمان است که خانه ی دمیورگ یا خدای خالق را در بر میگیرد. هبدوماد 7روح گیتی را انعکاس میدهد و درصورتی که هشتمین یا آرخون اعظم که دمیورگ از آن پدید می آید و فراتر از جهان مادی است به اینها اضافه شود اگدواد یا هشتگانه ی ایزدی پدید می آید. این تفکر مسیحی مرتبط با تصویر پتاح و هفت پسرش موسوم به خنمو یعنی سازندگان در اساطیر قبطی است. پتاح خدای خالق و منعکس در آتش آهنگری است و به سبب ارتباط آتش با خورشید، یک خدای خورشیدی نیز هست. پتاح جهان را شکل داده و آسمان را از زمین جدا کرده است. ازاینرو به عمود آسمان در قطب شمال تشبیه میشود و در ابلیسک یا ستون های خورشیدی تجسم می یابد. به نوشته ی پلینی، اولین بار شاهی به نام میترس سنت ساختن ابلیسک را بنا گذاشت و اولین ابلیسک را در هلیوپولیس مصر بنا نهاد. جهان از آب های آغازین موسوم به نو یا نون یا نوم پدید آمده و سرزمین تاریک و سرد قطب شمال شاید هنوز کاملا از آب خارج نشده باشد. برای همین پتاح را درآنجا گاهی سوار بر یک قایق تلقی میکردند. روح این پهنه ی آبی، صورت قلکی تنین یا اژدها بود که قبلا ستاره ی قطبی درآنجا قرار داشت. تنین را یک اژدهای 7سر تلقی میکردند به تعداد 7پسر پتاح. با انتقال ستاره ی قطبی به صورت فلکی دب اصغر، این 7سر تبدیل به 7ستاره ی دب اصغر شدند. اما هنوز روحشان روح اژدهای دریایی بود که در اساطیر قبطی معمولا اسب آبی و تمساح به جای او قرار میگرفتند. پتاح در قالب جوانترین پسرش از نو جوان و در حال تجدید حیات میشد و ازاینرو سوبک که هفتمین پسر است روح اژدها را داشت و به جای پتاح به تمساح تشبیه میشد. سوبک را گاها sevekh نوشته اند که به معنی هفتمین است. درحالیکه پتاح در قالب سوبک، به صورت یک تمساح، آویزان تااورت الهه ی اسب آبی به جای روح نوم شده بود، باید در قلمرو خورشیدی خلقت نیز مابه ازایی می یافت. بنابراین یک تمساح دیگر در فاصله ی هفت درجه از صورت فلکی اسد یا شیر قرار گرفت چون اسد خانه ی خورشید تلقی میشد و سوبک در ازای هر درجه به جای یک پسر، هفتمین فرزند پتاح در قلمرو خورشیدی میشد. بدین ترتیب اسد به جای جهان مادی حکم همسر پتاح را یافت و تبدیل به سخمت شد که زنی با سر شیر بود. ترکیب متضاد این تصویر، بعدا در تصویر پاخت یا باستت الهه ی گربه جمع آمدند. البته خلقت نخستین تمام و کمال بود و تخیل شده بود که در زمان آغاز خلقت، خورشید در انقلاب تابستانی در خانه ی خود در برج اسد قرار میگرفت که زمان این رویداد میباید حدود 6000 سال پیش بوده باشد. حدود 72 سال طول میکشد تا آسمان یک درجه از جای خود جابجا شود. بنابراین حدود 500 سال از زمان خلقت تا زمان تبلور ممکن خورشید در سوبک بعد از گذر از 7درجه طول کشیده است. درحالیکه تمساح پتاح در یک قلمرو آبی آویزان یک موجود آبزی به نام اسب آبی بود، در قلمرو خشکی اسد نیز سوبک آویزان خوک میشود که نسخه ی خشکی زی اسب آبی به شمار می آید. ازاینرو سخمت را به خوک نیز تشبیه کرده اند. مرکز پرستش سخمت در محل دریاچه ی سشات در مرز اتیوپی و مصر بود و این محل در کوه های بوخات مرکز پرستش سوبک در قالب تمساح قرار داشت. دراینجا خورشید در حال طلوع به چشم تمساح کمین گرفته در آب تشبیه میشد و ازاینرو در طلوعگاه خورشید در شرقش، معبد سوبک بنا شده و حول آن شهر کروکودیلوپولیس پدید آمده بود. این انگاره به تشبیه خورشید به چشم رع یا خدا نزدیک است. البته سخمت و الهه ی دیگری به نام نیت هم چشم خورشید نامیده شده اند. در دندره الهه هاثور را «نیت-سخمت، چشم رع» خوانده اند. باستت نیز به سبب ریشه داشتن در سخمت، چشم رع خوانده شده است. الهه در مقام چشم خورشید، همزمان مفهوم زمین را نیز داشت. چون حکم چشمی را داشت که نور را دریافت میکند و آن را به گونه ی تصویر بازسازی میکند. این مثل آن است که خورشید در غروب در زمین فرو برود و در طلوع از نو بازآفرینی شود. ازاینرو توآت یا جهان زیرین به ذهن بشر تشبیه میشود که آنچه را که میبیند به گونه ای از نو بازسازی میکند. خورشید در غروب به صورت توم در توآت فرو میرفت و در طلوع به صورت رع از آن خارج میشد. ازاینرو توم را روشن کننده ی توآت میخواندند. در تشبیه این 1 و خروج به چشم، چشم خورشید به صورت یک چشم دوگانه تصویر میشد که یک رویش به توی توآت باشد و یک رویش به بیرون آن. ازآنجاکه خورشید و ماه هر دو چشم های آسمان تلقی میشدند، این دوگانگی درباره ی ماه نیز صادق بود و از خورشید و ماه گاها با عنوان چهار چشم آسمان یاد میکردند. دوگانگی چشم به این خاطر است که تصویر را از این ور به یک شکل دریافت کند و از آن ور احتمالا به شکلی دیگر انعکاس میدهد. ازآنجاکه دریافت های همه ی انسان ها از همدیگر چنین است، برای انسان ها دو نوع روح تلقی میکردند: "با" یا روح واقعی فرد، و "کا" یا برداشت فردی دیگر از روح فرد. ازآنجاکه فرد در دید افراد مختلف واجد صفات مختلفی داشت، کا های گوناگونی را هم داشت و این کاها از ترکیب 7کای اصلی شکل میگرفتند که همان 7روح خورشید متجسد در 7سیاره هستند و 7نوع فرد اصلی آن، معادل 7مرحله ی پیشرفت انسان در خورشید پرستی عرفانی میترائیسم میباشند. در مصر بخصوص نسخه ی زمینی خدای خورشید یعنی شاه مد نظر بود که آنچه از دنیای اطراف دریافت میکرد لزوما واقعی نبود اما بر اساس همین دریافتن های غلط ممکن بود سرنوشت کشور را به سمت یک خلقت متفاوت براند. در یک لیست از فراعنه ی مصر، از کسی به عنوان «چشم شاه» یاد شده است. نویسندگان یونانی بازآفرینی کننده ی لیست، معنی آن را متوجه نشده اند ولی میتواند به معنی کسی باشد که در حکم نسخه ی دوم و دوبل شاه باشد و چیزهایی را که شاه در خود سانسور میکند هنوز به راحتی انعکاس دهد. چنین کسی میتواند یک مشاور شاه باشد که تا حدود زیادی اعمال مورد نظر شاه را انجام میدهد و در موفقیت و شکست پروژه ضربه گیر قداست شاه است.:

“creation records discovery in Egypt”: George st clair :Chap7,8

الهه ی چشم در مقام کالبد زمین، معادل هاثور الهه ی زمین در افسانه ی خورشیدی است. هاثور مادر و همسر هورس خدای خورشید است. چون خورشید هر روز موقع غروب وارد واژن زمین میشود و صبح فردا از نو از آن متولد میگردد و این معادل ورود و خروج نور به چشم است. ازاینرو هاثور را هم گاهی مثل سخمت، زنی با سر شیر تصویر میکردند. از طرف دیگر چون مرگ و رستاخیز خورشید در غروب و طلوع با مرگ و رستاخیز خدای طبیعت در پاییز و بهار تطبیق شده، هاثور در صورت فلکی ثور یا ورزاو تجسم می یابد زیرا در زمانی که انقلاب تابستانی در برج اسد رخ دهد، آغاز بهار در هنگام طلوع خورشید در برج ثور رخ میدهد. ازاینرو هاثور را بیشتر زنی با شاخ های گاو مجسم میکردند. هاثور همچنین نسخه ی زمینی تااورت یا الهه ی اسب آبی در آسمان قطبی نیز بود و ازاینرو او را به شکل یک اسب آبی با شاخ های ورزاو نیز نمایش میدادند. در ابوسیمبل، یک گاو نماد هاثور بود و این گاو همزمان تجسم پادشاه نیز بود. هاثور به سبب ارتباط با ذهن انسان، در 7 کا تجسم می یافت و ازاینرو هفت هاثوری پرستش میشدند که به صورت 7 گاو ماده تحت رهبری یک ورزاو به جای "با" یا روح واقعی فرد بودند. بنابراین هاثور به جای ذهنیت شاه، به شکل یک ملکه در کنار روح الهی شاه قرار میگرفت و این دو حکم پدر و مادر شاه را می یافتند. دراینجا هاثور به صورت دو ملکه نمایش داده میشد که هر کدام دارند یک پسربچه را به جای خود شاه شیر میدهند. یکی از آنها زمین و جهان فیزیکی قانومند در وضعیت طبیعی است و دیگری کا یا تصویری که مردم از پادشاه در ذهن دارند.:

Ibid: chap9

بدین ترتیب، شاید دلقک و همچنین کسانی که چشم و گوش شاه بودند، خود واقعی شاه یعنی کسانی بودند که میتوانستند کارهایی را انجام دهند که خود شاه هم دوست داشت انجام دهد ولی باید خودداری میکرد تا «کا»ی شاه در مقابل چشمان مردم تغییر نکند. توجه کنید که در دربار جدی شاه، دلقک تنها کسی بود که مجاز بود جلو شاه نقش بازی کند و دروغ بگوید. ولی در مقابل ملتی مدرن که در صحنه ی دموکراسی، ظاهرا خودشان دولت را تعیین میکنند و همه شان شاه محسوب میشود، همه ی سیاستمداران بازیگرند، چون همه شان دارند ادای خود جلوه نکرده ی مردم را درمی آورند. بنابراین اصرار مردم برای افزایش ایفای نقش سیاسیشان در سطح جامعه بخش وسیع تری از مردم را به مانند زلنسکی، تبدیل به بازیگرانی میکند که از کارگردانان ناپیدای خود در پشت صحنه اطاعت میکنند. شاید در اوکراین، زلنسکی به عنوان یک کمدین فقط آنگاه به سیاستمداری قبول شد که مردم فهمیدند در شورش ها و گردهمایی هایشان در یورومیدان، بازیگر بی اطلاع از پایان فیلمنامه بوده اند و درنتیجه دیگر از این که یک بازیگر را قهرمان فیلمنامه ی ناتو در مقابل روسیه ببینند احساس ناراحتی نمیکردند. درواقع دراینجا کارگردانان نادیدنی در جایگاه خدایان قرار گرفته بودند. تئاتر که ریشه ی فیلم است به مانند سایر هنرها ریشه در کیش های پرستش خدایان دارد چون هنر دارای نظم است و سیاست که نظم را بر جامعه حاکم میکند برادر دوقلوی هنر است که هنر ناچارا در خدمت او است. دادائیست ها این موضوع را به خوبی میدانستند و به همین دلیل هنر را از نظم تهی کردند و خطوط بی سر و ته را به جای اثر هنری ستودند تا یک انقلاب واقعی علیه سیاست رقم زده باشند. مارسل دوشان ناراضی بود وقتی میدید عده ای در اشیاء حاضر و آماده ای که قرار بود بر مبنای بی تفاوتی زیباشناختی صرف انتخاب شوند زیبایی کشف میکنند و گزینش حاضر آماده به عنوان یک کنش مطلقا غیر تجاری تبدیل به انتخاب یک شی ء جالب با تاثیرات زیباشناختی میشود. ماکس ارنست تقریبا عصبانی از سرنوشت دادا چنین شکایت کرده بود: «دادا یک بمب بود. عجیب نیست که کسی نزدیک به نیم قرن بعد از انفجار یک بمب بخواهد تکه های آن را جمع کند و به هم بچسباند و به نمایش بگذارد؟» علی محمد ولی (دکترای فلسفه ی هنر) ضمن بیان این دو مثال، دادا را در این که هنر و انقلاب نمیتوانند با هم جور شوند محق دانست و نوشت:

«در تعریف داستان هنر انقلابی نمیتوانیم از یاد ببریم که خود تعبیر هنر چگونه به عنوان اولین مانع برای آن کنش خالص انقلابی عمل میکند. اما اگر برای توصیف فرم بیانی ای که میخواهد فریادی از خواب پراننده ی ناگوش نواز باشد به جای تعبیر حداکثر گرای هنر انقلابی –که لازمه اش رخ دادن انقلاب در پس زمینه است و به تعبیر بارت صرفا در حضور روزانه ی گیوتین میتواند اندازه ی قامت زندگی باشد- از تعبیر ملایم تر هنر اعتراضی استفاده کنیم چه خواهد شد؟ یک سخنران عصبانی، یک رپر که در اجرایی آزاد واژه ها را با خشم به دوربین شلیک میکند، یک اجراگر مفهومی جان به لب رسیده در خیابان، یک فریادزن گریان لایو اینستاگرام را در نظر بگیرید؛ آیا در این فرم های بیانی –فارغ از این که تصمیم بگیریم آنها را چه بنامیم- باز هم اعتراض موثر ناممکن است؟ پاسخ عملی داستان هنر –حتی آنجا که قرار است هنر نباشد- ما را غافلگیر خواهد کرد. بارها دیده ایم برون ریزی های عصیانگرانه امکان بیشتری برای غصب شدن و مورد کنترل واقع شدن دارند؛ چراکه بیرون ریزی در این سیاق، هرچقدر چموش، غیرمنعطف، و ستیزه جو باشد، باز هم به دلیل این که خودش را در مواجهه با مسئله بازسازی نمیکند، در تکرار، قابل پیشبینی و نهایتا هضم شدنی میشود. برای یک سیستم کنترل گر، یک آدم همیشه عصبانی فحش دهنده ی لب پنجره مثل یک هدیه است و نهایتا به بخشی از جذابیت گردشگری جغرافیای سیاسیش تبدیل خواهد شد، همانطورکه ناراضیان نه با اجراهای جنون آمیز مفهومی که تا قطع اعضای بدن هم جلو رفت و نه با انواع متنوعی از جنبش های ضد فرهنگ، هرگز نتوانستند مشکلی بر سر راه قدرت در برهنه ترین و سخت ترین اشکالش ایجاد کنند. درواقعیت، هیچ شکلی از خل بازی نبوده که درنهایت تبدیل به یک جاذبه ی خرده فرهنگی نشده باشد و هیچ فرم اعتراضی ای وجود نداشته که کسانی توانسته باشند در درازمدت در آن پناه بگیرند و نگران تبدیل شدنش به یک جاذبه ی قابل خرید و فروش نباشند. آنچه میخواهد هضم نشود، هر اسمی که داشته باشد، باید هر لحظه خودش را در نسبت با آنچه به کالا تبدیلش میکند از نو تعریف کند، کاری که از برون ریزی عصیانگرانه ساخته نیست، و این چیزی است که بارت آن را ذیل مفهوم لحظه ای بودن آزادی (در مقابل ممتد بودنش) در انتخاب اسلوب نوشتار توضیح داده است. نه فقط کلیت هنر، که تمام فرم های ستیزه جوی بیان نهایتا به عادتی هضم شدنی تبدیل خواهد شد و در قفسه ی بچه های چموش به فروش خواهند رسید اگر دلشان را به صدای بلند رو به بیرونشان خوش کنند و فراموش کنند که در انتخاب اسلوب مبارزه هیچ انتخاب آسانی وجود ندارد. به همین دلیل است که در شهر عجایب شبکه های اجتماعی، معترضان خسته ی در آستانه ی فروپاشی روانی، تقریبا با همان ساز و کاری تماشا میشوند که بلاگرهای زیبایی و برهنه نماها و طالع بین ها و دعانویس ها و دعوا درست کن ها و شکنندگان اشیا با سر. داستان این تعارض، یعنی این سرنوشت محتوم ستیزه گرانی که علیه وضع مستقر عصیان میکنند و نهایتا خودشان بسته بندی شده و در همین وضعیت به فروش میرسند، نه فقط در نظریه ی هنر، بلکه در خود هنر هم به قدر کافی تعریف شده است. در فیلم "شبکه" ی سیدنی لومت، مجری خبری را که در آستانه ی فروپاشی روانی است و حین پخش زنده شروع به افشاگری علیه تمامیت سیستم میکند به جای اخراج، استخدام میکنند تا در نمایش تلویزیونی مخصوص خودش حرف های اعتراضی بزند. این نمایش تا وقتی که بیننده دارد ادامه پیدا میکند. او درنهایت کشته میشود اما نه به این دلیل که حرف های اعتراضی میزند؛ به این دلیل که دیگر بیننده ندارد. همین مضمون در یک قسمت از سریال "آینه ی سیاه" هم تکرار میشود. در یک ضد آرمانشهر رسانه ای که همه چیز زیر سیطره ی تلویزیون و یک نمایش استعدادیابی است، تهدید یکی از شرکت کننده های برنامه به کشتن خودش جلو دوربین با یک تکه شیشه از طرف داوران برنامه به عنوان یک "استعداد" پذیرفته میشود و او را استخدام میکنند تا تماشاچیان را با نمایش لحظه ی خشم و جنون و اعتراض سرگرم کند. گویی نه فقط نظریه پردازان هنر بلکه خود سرگرمی سازان شاغل در رسانه هم میدانند هر فریاد اعتراضی میتواند تبدیل به یک کالای دیگر شود و گاهی هم همین را تبدیل به مضمون داستانشان میکنند.» ("از هنر انقلابی تا خل بازی در اینستاگرام: نگاهی به یک بن بست زیباشناختی": علی محمدولی: "باور": شماره ی 2: مرداد و شهریور 1402: 44-43)

محمدولی، مقاله اش را با این جمله شروع میکند: «اگر رای دادن چیزی را تغییر میداد، اجازه نمیدادند رای بدهید.» و زیرش نوشته است: «حکمت فیسبوکی دهه ی هشتاد». درواقع وجه اشتراک دموکراسی و فیلم هم در همین جمله است: در هر دو مورد، نویسنده و کارگردان و برخی عوامل اجرای سناریو، از اول میدانند آخر قصه چه میشود ولی مردم نمیدانند. علت این است که در هر دو مورد، هنر دست کاهنان خدایان است و مردم از آن بی بهره اند. به نوشته ی محمدولی در صفحه ی بعد منبع بالا، هنر وقتی شروع به خلق شدن میکند حتی برای خالقش معلوم نیست آخرش چه میشود مگر در بعضی نوشته ها. اما مردمی که در به اصطلاح هنر اعتراضی شرکت میکنند از قبل تصمیمشان را گرفته اند و این تصمیم را هم سناریونویس ها به آنها القا کرده اند. بنابراین مردم شرکت کننده در پروژه ی سیاسی دست به خلق اثر هنری نمیزنند و صرفا ابزاری برای خلق اثر هنری کس دیگری هستند. زمانی انسان میتواند منشا اثر منحصر بفرد باشد که با اتکا به دانش و اعتماد به خود جلو برود نه با تکیه ی صرف بر تشویق مردم. توجه کودکان به تشویق های بزرگسالان برای این مهم است که آنها کار خوب انجام دهند، اما در بزرگسالی، ممکن است نیروهایی ضد مردمی با تکیه بر قدرت رسانه تعیین میکنند مردم چه کسی را تشویق کنند، و مردم کسانی را تشویق کنند که کارهایشان همیشه خوب نیست و اغلب عکس آن صادق است. «هنری دیوید ثورو» فیلسوف قرن 19 امریکا به پیروی از رواقیون می آموخت که آدم باید کار درست را انجام دهد بی این که حرص داشته باشد که کارش نتیجه ی وسیعی دارد یا نه. شاید این آموزه ی ثورو با خلوتگزینی او با فرار از جمعیت به چشم انداز طبیعی جنگل مرتبط بود، چون خودش هم نگران بود که انتظارات مردمی، او را از راه صحیح منحرف کند.